Wednesday, July 31, 2019

තනිකම

සද එළියේ ලොව සොයන
තරු වියනේ ලොව සොයන
නිශාචර ළදකි මා - ඒ රැයේ
මුදු සිතින් ඔබට ලං වන

අදුරේ පමණය උරුම සෙනෙහස
පියවි ලොව මට වරම් නෑ ....
හිරු එළියේ ලොව දකින්නට  මම
පෙරුම් නොපුරනා දිනක් නෑ.....

ළමැද සෙනෙහස  අඩුවකුත් නෑ
නෙතග කදුළැලි අඩුවකුත් නෑ.....
මගේ සෙනෙහස බෙදා දුන්නද
තනිකමේ අඩුවකුත් නෑ.......




Monday, July 29, 2019

මාධ්‍ය මගින් නිරූපිත ස්ත්‍රිය




ශ්‍රී ලංකාවේ ඇති ප්‍රධාන ධාරාවේ මාධ්‍ය වෙත අවධානය යොමු කිරීම්දී අපට එය විද්‍යුත් මාධ්‍ය හා මුද්‍රිත මාධ්‍ය යනුවෙන්  කොටස් දෙකකට වර්ග කළ හැකිය. විද්‍යුත් මාධ්‍ය ලෙස රූපවාහිනිය ,ගුවන්විදුලිය, සිනමාව දැක්විය  හැකි අතර මුද්‍රිත මාධ්‍ය ලෙස පුවත්පත්, සඟරා, පොත්පත් ආදිය සඳහන් කළ හැකිය. ඊට අමතරව වර්තමානයේ පවතින නව මාධ්‍ය යනුවෙන් හඳුන්වනු ලබන වෙබ් අඩවි ,blog, facebook ,youtube  ආදිය භාවිතයේ සීග්‍ර වර්ධනයක් තරුණ පරපුර අතර දැකගත් හැකිය.

මාධ්‍ය තුළ  ස්ත්‍රීන් පිළිබඳව අවධානය යොමු කිරීමේදී අපට එය මාධ්‍ය විසින් නිරූපණය කරන ආකාරය හා  මාධ්‍ය ආයතන තුල ස්ත්‍රී නියෝජනය යනුවෙන් ප්‍රධාන කොටස් දෙකක් යටතේ විග්‍රහ කළ හැකිය. මෙහිදි අවධානයට ලක් කරනුයෙ ස්ත්‍රීන් මාධ්‍ය විසින් නිරූපණය කරන ආකාරය පිළිබදවය.

ලංකාවේ විද්‍යුත් මාධ්‍ය අතර ප්‍රභලතම ස්ථානය  රූපවාහිනිය හිමි  කරගෙන තිබෙන අතර එහි ජනප්‍රිය මාර්ගය වන ටෙලිනාට්‍ය හා ඒ අතරතුර විකාශනය වන ප්‍රේක්ෂකයාට බලෙන්ම නැරඹීමට සලස්වන වෙළඳ දැන්වීම් කෙරෙහි අපගේ අවධානය යොමු කිරීම වටී.  දැන්වීම් බොහෝමයක මූලික ඉලක්කය ස්ත්‍රීන් හා දරුවන් වන අතර එම දැන්වීම් වල නිරූපණ  කටයුතු වලට ස්ත්‍රීන් යොදා ගන්නා ආකාරය සලකා බැලීමේදී පෙනී යන්නේ එය හුදෙක් වෙළඳ භාණ්ඩයක් ලෙස හෝ ලිංගික අරමුණක් ඇති ව යොදා ගන්නා ආකාරයයි. ස්ත්‍රීන්ට කිසිදු අදාළත්වයක් නොමැති භාණ්ඩ අලෙවි කිරීමට පවා ස්ත්‍රී රුව යොදා ගනි. මෙහි ඛේදජනක තත්වයනම් ස්ත්‍රීය ලිංගික භාණ්ඩයක් බවට පත් කිරීම හා ස්ත්‍රී සිරුර අසභ්‍ය ප්‍රකාශන සඳහා යොදා ගැනීමයි.

පුංචි දරුවන් වෙනුවෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙන සිංහල හඬ කැවූ කාටුන් වැඩසටහන් වල ද එහි ඇතුළත් සැබෑ දෙබස් වෙනස් කර ඒ වෙනුවට ස්ත්‍රීන් පිළිබඳ අඩු තක්සේරුවක් ඇති කරන අවකැපෙන දෙබස් ඇතුළත් කරමින් කුඩා කල සිටම ළමුන්ගේ මනසට ස්ත්‍රීන් පිළිබඳ වැරදි ආකල්පයක් ගොඩනැගීමටද  උත්සාහ දරයි.

විකාශනය වන ටෙලිනාට්‍ය හා චිත්‍රපට දෙස අවධානය යොමු කළද ඒවා තුළත් අපට බොහෝ විට හමුවන්නේ සාම්ප්‍රදායික භූමිකා තුළ සිර වූ නිතරම හඬන දොඩන බුද්ධියට වඩා හැඟීම් වලට මුල් වී ක්‍රියාකරන බොළඳ ස්ත්‍රී චරිතය. රටේ පවතින සමාජ ආර්ථික දේශපාලන සන්දර්භය තුළ ස්ත්‍රීන් මුහුණ දෙන අභියෝග ගැටලු පිළිබඳ  විශ්ලේෂණය කිරීමක් බොහෝ නිර්මාණ හරහා සිදු නොවේ.

පුවත්පත හා බොහෝ සගරා දෙස අවධානය යොමු කළ ද එහි තත්වය මීට සමානය පුවත්පතක ස්ත්‍රියට මුල් පිටුවක පුවතකට ඇතුලළත්  වීමට හැකි වන්නේනම් එය හිංසනයකට, අතවරයකට ලක්වී මරණයට පත් වුවහොත් පමණි. ඇගේ ශක්තිය ධෛර්යය වැඩි කරගැනීමට හේතු වන ලිපි ආදර්ශ චරිත ආදිය පළ කරනවා වෙනුවට බොහෝ පුවත්පත් තුළින් සිදු වන්නේ තවත් සමාජයේ මුල්ලට තල්ලු කරන සහ ස්ත්‍රීන්ට අවාසිසහගත මතිමතාන්තර පතුරුවා හැරීම සිදුකරන ලිපි, කතා ,වාක්‍ය, කාටුන් ආදියට වැඩි ඉඩක් ලබා දීමයි. එසේ නැතහොත් සමාජය අනුකම්පාව ලැබිය යුතු කොටසක් ලෙස ඒත්තු ගැන්වීමයි

මාධ්‍ය මගින් නිරන්තරයෙන් මෙවැනි අදහස් කාවැද්දීම මගින් ඒවා සමාජයේ යථාර්ථය ස්ත්‍රීන්ගේ උරුමය බවට බොහෝ දෙනා තුළ වැරදි වැටහීමක් ඇති විය හැකිය. මාධ්‍යට මිනිස්සුන්ගේ හැඟීම් අදහස් මෙහෙයවීමට සමාජය පාලනය කිරීමට ලැබී තිබෙන හැකියාව මෙවැනි පසුගාමී ස්ත්‍රීන්ට හානිකර මතවාද ප්‍රචාරය කිරීමට යොදා ගැනීම තුළින් ස්ත්‍රීන්ගේ සැබෑ ප්‍රතිරූප  නිර්මාණය වීමක් හෝ ඇයට සාධාරණය ඉටු වීමක් සිදු වන්නේ නැත.

සාහිත්‍යය ඇතුළු මේ  ක්ෂේත්‍රයක් තුළම තුළම ස්ත්‍රීන්ට අවාසි සහගත ලෙස නිර්මාණ බිහි වීමට මූලික හේතුව වී ඇත්තේ සමාජයේ ස්ත්‍රීන් පිළිබඳ මුල්බැසගෙන ඇති වැරදි ආකල්ප හා ඒ තුළ හැදී වැඩුණු පිරිමි නිර්මාණකරුවන් මේ බොහෝ නිර්මාණ වලට දායක වීමත් ය.

ස්ත්‍රීන්ගේ භූමිකාව සැබෑ ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කරන ස්ත්‍රීන්ට හානිකර සාම්ප්‍රදායික ආකල්ප( අභියෝග් භාර නොගත යුතු, ස්ත්‍රීන් පවුලේ පිරිමි ප්‍රධානීන් විසින් මෙහෙයවිය යුතු ,ඔවුන්ට යටත් විය යුතු, දේශපාලන හා සමාජ කටයුතු වලට නොයා යුතු) මතවාද අභියෝගයට ලක් කරන නිර්මාණවල අඩුවක් අපේ සමාජයේ පවතී. ඒ සදහා තරමක හෝ උත්සාහයක් ගත් වැඩසටහන් සුළු ප්‍රමාණයක්ද දැකගැනීමට හැකි අතර ඒ සඳහා විධායක ශ්‍රේෂ්ඨ ස්ත්‍රීන් හඳුන්වාදීම, ස්ත්‍රී දේශපාලන චරිත හඳුන්වා දීම, ස්ත්‍රියට එරෙහි ප්‍රචණ්ඩත්වයන් පිළිබඳ දැනුවත් කිරීම ආදිය සඳහන් කළ හැකිය.

සුළු වශයෙන් හෝ වේවා ස්ත්‍රීන්ගේ සාමාජීය සංවර්ධනය වෙනුවෙන් වෙන් කරන මාධ්‍ය  අවකාශ බව සඳහන් කළ යුතුය. රූපවාහිනිය තුළ මෙන්ම ගුවන් විදුලිය සහ පුවත්පත් වලද මෙම ප්‍රවණතාව වර්ධනය වෙමින් පවතී. තවදුරටත් මේ පවතින ඉඩකඩ පුළුල් කර ගැනීම් අභියෝගයකි.

මෙ විට ස්ත්‍රීන් විවිධ ජයග්‍රහණ ලබා ගනිමින් රටේ ආර්ථික ක්‍රියාවලියෙහි ප්‍රධාන භූමිකාවක් උසුලමින් පිරිමින් හා සමානව කරට කර ඉදිරියට ගමන් කරමින් සිටීයි. ඇය ලබන මේ ජයජයග්‍රහණ ඇගේ බුද්ධිමත්භාවය කාර්යශූරත්වය මාධ්‍ය මගින්  ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම් මානව  හිතවාදී මාධ්‍යයන්හි වගකීම හා සමාජ සංවර්ධනය මාධ්‍ය කාර්යභාරය ඉෂ්ට කිරීමකි.

Sunday, July 28, 2019

ගම්පෙරළිය කතාවෙහි නිරූපිත ස්ත්‍රිය





1944 ලියැවුණු  ගම්පෙරළිය නවකතාව වෙළඳ පන්තියේ නැගිටීම  ගැන සංකේතාත්මකව කතාබහට ලක් කරන මෙරට සිංහල  නවකතාවේ එක් සන්ධිස්ථානයක් සනිටුහන් කරන්නකි. කතුවරයා කතාවට පාදක කරගන්නා  කාල වකවාවකවානුවේ දී මෙන් ම නවකතාව ලියූ කාලවකවානුවේදී ගැැමි පරිසරයේ කාන්තාව තම සිතැඟි ලෙස ක්‍රියා කිරීමට වරම් නොලද්දේය. පියා  සැමියා මෙන්ම වැඩිමහල් හෝ වේවා බාල හෝ වේවා පිරිමි සහෝදරයා ඇයගේ ජීවිතය පිළිබඳ තීන්දු තීරණ ගන්නා බලධාරියා වූයේය. පවුලේ බාලයා වූ පවුලේ එකම පිරිමි දරුවාගේ කැමැත්ත අකමැත්ත ඔහුගේ අක්කාගෙ දෙවැනි විවාහයට අවශ්‍ය කාරණාවක් ලෙස මාතර හාමිනේ සලකයි. පියල්ගේ ව්‍යාපාර වල දියුණුව ගැන ලියා එවීමෙන් තමා  එම විවාහයට අකමැත්තක් නැති බව හඟවයි.  ඒ හැඟවීම්  මාතර හාමිනේ මෙන්ම අනුලාගේ ද සිත් තුළින් නන්දාග ගේ විවාහය පිළිබඳ සැක බිය තුරන් කරයි.

කයිසාරුවත්තේ මුහන්දිරම්  සිය ආධිපත්‍යය පවුල තුළ මුදා හරින්නේ  සීතල දිය පහරක් පවුලේ සියල්ලන් වෙත හරවනවා වැනි විලාසයකිනි. විවාහ වුවා වින් පස්සේ 20 වසක් පුරාම ඔහු කෙදිනකවත් තම බිරිඳට බැණවැදුණු බවක් හෝ කෝපයෙන් රවා බැලූ බවක් හෝ මතකයට ගන්නට බැරි බව පවසන මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සූරීන්  කතිරිනා ට ණය දීම සම්බන්ධයෙන් මාතර හාමිනේගෙන් ප‍ශ්න කරවන්නේ කයිසාරුවත්තේ අධිපතිභාවය  තමාට පටවමිනි.

 සැමියාගේ අනසක යටතේ ජීවත්වන මාතර හාමිනේ මෝඩ ගැහැනියක් නොවේ.  කතිරිනා නන්දා ගැන පියල් ගේ විවාහ යෝජනාව  ඉදිරිපත් කළ ඇසිල්ලෙහි ඇගේ මුවගට නැගුනේ

"උන්ට කවුද හිර දෙන්නෙˮ යන කියමන

වික්‍රමසිංහයන්  ගැන මෙසේ කියයි. "මාතර හාමිනේ ට කියවුනේ ඒ වෙලාවෙහි ඇගේ හිසට නැගුණු කුල ගෞරවය නිසාය. කුළ ගර්වයට වහල් වුවද මාතර හාමිනේ  ඊට මුවාවී අනුනට නින්දා නොකළාය. පියල් විසින් හෝ ඔහුගේ මව විසින් හෝ මේ යෝජනාව කළේ නම් මාතර හාමිනේ ඔවුන්ගේ සිත් නොරිදෙන ලෙස බොරුවක් කියා එය බැහැර කරනු නිසැකය.

ගම්පෙරළියේ දී අපට හමුවන මාතර හාමිනේ තමන්ගේ  පරම්පරාවේ පවුලේ නම්බුව රකින්න සඳහා වෑයම් වන්නියකි. ඒ කාරණයේදී ඇය මෝඩ ගැහැනියක ලෙස ක්‍රියා නොකරයි. බොරුවක් කීමට පවා පෙලඹේ. පියල් නන්දාට ලියුම් දීම පිළිබඳ සිද්ධියේදී මාතර හාමිනේ ඉතා ශූර ලෙස ඒ සිද්ධියට මුහුණ දීම පමණක් නොව තම සැමියාට  ලියුම් ගැන වගක් නොකියා යෝජනාවක් කර ඇති බව ප්‍රකාශ කරමින් පියල් හා නන්දා අතර වූ ප්‍රේමය රහස් කොට ගනී. සැමියා ඉදිරියේ හැසිරෙන මේ ගැහැනිය තම දියණිය නන්දා ඉදිරියේ ඉතා බුද්ධිමත් මවක ලෙස ක්‍රියා කරයි. පියල් නන්දාට ලියුම් දුන් වග නන්දාගේ කටින් ම හෙළිදරව් කරගන්නට තරම් මාතර හාමිනේ දක්ෂ වෙයි. වික්‍රමසිංහයන් මේ ගැහැනු චරිතය පඹයකු ලෙසින් පිරිමියාගේ මතයට අනුව වැන්නෙකු නොවේ. කයිසාරුවත්තේ ගෙදර සිටියදී ඔවුන්ගේ එකම පුතු තිස්ස දුම්රියපලට ඇරලවන්නට යන්නේ මාතර හාමිනේය. ඇය වගකීම බාරගන්නේ කෑමොර දෙමින් නොවේ. මියගිය පසු නැති බැරිකම් ද සමගින් දරුවන් හා තනිවූ මාතර හාමිනේ තරුණයෙකු වූ තිස්සේ ගේ අනාගතය ගැන සිතන්නේ ක්‍රියාකරන්නේ කලබලයකින් තොරවය. ගමේ නරක තරුණියක යැයි නම ගිය ලයිසාගෙ ගෙදරට තිස්සගේ ගමන් බිමන් තහනම් කරන මාතර හාමිනේ එහිදී තමා අධිපති භාවය පෙන්නුම් කරයි. ගෙදර අගහිඟකම් කොතෙක් තිබුණද මුහන්දිරම් ගේ ලියන පෙට්ටිය සහිත මෙසේ විකිණීම ප්‍රතික්ෂේප කරයි.

"මේ ලියන මේසේ එහි ඇතුළු ලාච්චුවක වූ කතිරිනා විසින් මුහන්දිරම් ට දුන් ලියුම් තුනක් අතට අසුවෙලද මාතර හාමිනේ කි‍රියාකරන්නේ සිහිනුවණින්ය. කතිරිනා ගෙ දුව ලයිසා ගේ නිකටත් දෙතොළත් ගැන සිහිකරන මාතර හාමිනේ කතිරිනා  හා මුහන්දිරම් අතර තිබෙන්නට ඇති හාදකම ගැන කෝප වී දුක් වෙයි. එහෙත් ඒ නිසා කලබල ඇති කර නොගනී. ඈ කලේ තම පුතුට කතිරිනා ගේ ගෙදරට නොඑන ලෙස තර්ජනය කිරීමයි.

ගම්පෙරළිය නවකතාවේ දී අප හා එක්වන මෙ ස්වාමිදුව මහාගෙදර මාතර හාමිනේගේ චරිතය වික්‍රමසිංහයන් ගොඩනගා ඇත්තේ ගැහැනිය පිළිබඳ සම්බන්ධ පැරණි මතිමතාන්තරවලින් ඔබට ගොසිනි. එදා ගැමි සමාජය හි කාන්තාව සිත්පිත් නැති අත්පය ඇති පියාගේ ස්වාමිපුරුෂයාගේ  පුත්‍රයාගේ අණසක ක්‍රියාත්මක වන රූකඩයක් ව සිටියා ය. එහෙත්  ගම්පෙරළියේ දී අපට හමුවන කාන්තා චරිත අතර විශේෂ මාතර හාමිනේ, නන්දා, අනුලා යම් යම් තීරණ ගැනීමේදී ස්වාධීනව කටයුතු කරන පරාජය අභිමුඛ උකටලී නොවන චරිත්යන්ය.
නන්දාගේ සැමියා වූ ජිනදාස වෙළඳාමක් කරනු පිණිස බිබිලේ ගිය ද ඔහුගෙන් තොරතුරක් නැතුව ගෙවුණු කාලයේ දී නන්දා හා පියල් අතර කෙමෙන් වැඩෙන සම්බන්ධයක් ගැන වික්‍රමසිංහ සූරීන් මනා සංයමයෙන් යුතුව කරුණු ඉදිරිපත් කරයි. පියල් රුපියල් විසිපන් දාහක දේපල ලියා දෙන බව පවසමින් නන්දා තමන්ගේ නිවසේ පදිංචියට එන ලෙස දැන්වීම සමග නන්දාගේ මෙන්ම අනුලා ගේ කෝපය ඇවිස්සී නන්දා ඔහුට බැන වදියි. ඒත් අනුලා ඔහුට  බනින්නට සූදානම් වීම ඇය වළක්වා එම යෝජනාව කළේ දෙවනුව කසාද බැඳ ගන්නා අදහසින් බව නන්දා කියයි. අනුලා කියන්නේ පියල් එවැනි යෝජනාවක් තමන්ගේ පවුලට කිරීම නොවටිනා බවයි.අක්ක නගෝ සත්‍යයට මුහුණ දෙති. නන්දාගේ තීරණය වලක්වන්නේ ජිනදාස තවමත් ජීවත්ව සිටියි ද යන ප්‍රශ්නයයි.

"දික්කසාද වෙන්න නඩු දානවා නේද අම්මා කැමතිනම්ˮ

අනුලා ඉතා ආවේගකාරී පිළිතුරක් ඉදිරිපත් කරයි. ගැමි කුල කතකගෙ කුලෑටි කම සිතැඟි වසන් කරමින් ජීවත් වීමේ කුහක පිළිවෙත් මෙන්ම ජීවිතයේ ගැටළු ඉදිරියේ තොන්තුවාවෙන් සිටිම වැනි ගතියද වික්‍රමසිංහයන් අනුලා වෙතින් ඉවතට ඇද දමා ඇත. ඔහු මවන්නේ දඩබ්බර ගැහැනියක නොවේ. නුවණින් ක්‍රියා කිරීමට සමත් එඩිතර පියවර ගැනීමට බිය නැති ගැහැනියකි.

රත්නපුරේ රෝහලේදී මළසිරුර දකින නන්දා දෑසින් වැටෙන කඳුලු වලට ඉඩ හැරි නමුත් සිතේ ඇතිවූ කම්පනය පිටතට නොපෙන්වන්නට සමත්වූවාය. නන්දා රත්නපුර තානායමෙහි සිට පසුදා පියල් ගේ මව ද සමගින් එක්වී ජිනදාසගේ භූමිදාන කටයුතු කර තම යුතුකම ඉටු කර ගම බලා පිටත් වන්නට තරම් ශූර හා අවස්ථාවට උචිත ලෙසින් කටයුතු කිරීමෙහි දක්ෂ කාන්තාවක්ය. මෙහිදී පියල් ගේ මව මෙන්ම නන්දා ද මේ පුවත පියල්ට  දැන්වීමට ඉක්මන් නොවෙයි. දෙදෙනාම තීන්දු කරන්නේ ව්‍යාපාර කටයුතු අවසන්ව ගෙදර ආ දිනෙක ඒ පිළිබඳ පුවත ඔහුට දැන්වීමටය. මරණය පිළිබඳ විස්තර දැන්ගන්නා පියල්ගෙ මුවගට නැගෙන්නේ නන්දාගේ සිත බිඳවන  කියමනකි.

"ඒහෙනම් පාංශුකූලේ දී ජිනදාස භූමිදාන කොට අවසන් ගෞරවය දැක්වූවේ මගේ සල්ලි වලින්ˮ

නන්දා මේ කියමනේ කෝප වේ. ජිනදාස පිළිබඳ ඇගේ ශෝකය යටපත් වී ඇය ඇඳට ගොස් කල්පනා කරයි. පියල්ද ඔහුගේ මවද වෙනුවෙන් ඇය තුළ නැගෙන කෝපය යටපත් කර ගන්නේ තම කුල ගර්වය නිසා යැයි කතුවරයා කියයි.

නන්දාගේ කෝපය පියල් වහා හඳුනා ගනියි. ඔහු නන්දාගෙන් සමාව ඉල්ලයි. තමාට තරහා ගිය බව පවසයි. තමාට ඒලෙස තරහ ගියේ තමා නන්දාට තදින්ම ආලය කරන නිසා බව පියල් කියයි.  නන්දා තම දෙනෙත් අඩවන් කර ගනිී. නිහඬව හිඳියි නන්දා මෙතනදී තම කෝපය සමග දිගින් දිගට නොසිටින්  ඇය තමන්ගේ පවුලේ සාමාජිකයන් හා තමා ද පත්ව සිටින දිරාපත් වන සමාජ තත්ත්වය ආර්ථික තත්ත්වය ගැන දැන සිටි නිසා නොවේද? අවස්ථාවට සුදුසු ලෙස ක්‍රියා කරමින් තම ආත්ම ගෞරවය පවුලේ අවදානමත් බේරාගන්නට මේ ගැහැණිය සමත් වූවා නොවේද?

අවුරුදු ජනක්‍රීඩා

සිංහල අලුත් අවුරුද්ද

සිංහල අලුත් අවුරුද්ද යනු ශ්‍රී ලංකාවේ දී අලුත් අවුරුද්ද ලෙස පොදුවේ හදුන්වන ශ්‍රී ලාංකීක සිංහල ජනයාගේ නව අවුරුදු උදාවයි. එය විශේෂ සැමරුමක් වන අතර සිංහලයින් පමණක් වන නොව බහුතර ශ්‍රී ලාංකිකයන් ද සමරනු ලැබේ.දකුණු සහා අග්නිදිග ආසියාවේ බොහෝ සංස්කෘතීන්ට අදාළ මෙම නව අවුරුදු සැමරුම සිංහල ජාතිකයින්ද එකම කාල වකවානුවක දී සමරති.මෙම උත්සවයට දෙමළ අලුත්අවුරුද්ද ,තායි අලුත් අවුරුද්ද,බෙංගාලි අලුත් අවුරුද්ද,කාම්බෝජ අලුත්අවුරුද්ද,ලාඕ අලුත්අවුරුද්ද,මියන්මාරයේ තින්ග්යන් හා ඉන්දියාවේ මරියා අලුත් අවුරුද්ද ආදී උත්සව සමග සමීප සබදතාවක් ඇත.එදින ශ්‍රී ලංකාවේ රජයේ නිවාඩු දිනයකි.එය සාමාන්‍යයෙන් අප්‍රේල් මස13 වන දිනහෝ14දින සමරනු ලැබේ.සිංහල නක්ෂත්‍රයට අනුව සුර්යයා මීන රාශියෙන් මේෂ රාශියට සංක්‍රමණය වීමේදී නව වසර උදාවෙයි.එයින් අස්වනු නෙළීමේ කාලයේ අවසානය සනිටුහන් කිරීමද සිදු කෙරේ.තවද ඉර රේවතී නැකතෙන්අස්විද නැකතට සංක්‍රමණය වීම සිංහල අවුරුද්ද ලෙස සැලකෙන බවට මතයක්ද වෙයි.

අවුරුදු ජනක්‍රීඩා   
ලංකේය අපේ ජනක්‍රීඩා පිළීබදව විමර්ශනය කිරීමේදීද මුළු ලෝකයටම අභියෝගයක් හා අභිමානයක් එක් කරන්න ජාතියක් බව නොකියාම බැරිය ආසියානු රටවල ජනක්‍රීඩාව පිළිබද පර්යේෂණයක යෙදුණු මහාචාර්ය ලුඩොවයික් මහතාගේ මතයට අනුව අපේ රටේ ජනක්‍රීඩාව ආසියාකරයේ අනෙක් රට වලට වඩා වෙනස්කම් රැසක් සහිත සුවිශේෂී පසුබිමක් යටතේ බිහිව ඇති බව සදහන් වේ.සිංහල සෙසු ජාතින් හා ජන කොටස් සමග සමගියෙන් සහයෝගයෙන් එක්ව ජිවත් වීමේ කලාව ජනක්‍රීඩා හරහා ජාතියට දායාද කරන බව ජනක්‍රීඩාවන් පිළිබද පර්යේෂණ සිදු කළ බොහෝ දෙනා පෙන්වා දෙයි.

ලාංකීය ජනක්‍රීඩා බොහොමයක් ගායනය පදනම් කර ගනු ලැබූ ඒවාය.ඒවාද බොහෝ දුරට පත්තිනි දේව මෑණියන් ඇදහීමේ සංකල්පය මුල් කොට ගෙන ඇත.

‘ඉර බාරයි ඉර වට යන ගිරවුන්ට
සද බාරයි සද වට යන හාවුන්ට
මල් බාරයි මලවට යන බබරුන්ට
අපි බාරයි හත් පත්තිනි දෙවියන්ට’

මෙම ගායනය ඈත අතීතයේ බක්මහා ක්‍රීඩාවක් ආරම්භ කරන විට සියලු දෙන එකට එක්ව ගයන්නක් වෙයි.ඒ අනුව ක්‍රීඩාවන්ට එකතු වන සියලු දෙනා එක්ව පත්තිනි දෙවියන් සිහිපත් කිරීමත්,ඇදහීමත් දේව භක්තියෙන් ක්‍රීඩාවට පිවිස ජය පරාජය සමව විද දරා ගන්නට ප්‍රතිඥා දීමත් සිදු කරයි.එසේම ක්‍රීඩාවේ යුතිගරුකභාවය ආරක්ෂා කර ගන්නට තමන් තමන්ටම ප්‍රතිඥා දීමක්ද මෙමගින් සිදු වේ.

එසේම අප ජනසමාජය තුල ස්ථාපිත වී ඇති බොහ ජනක්‍රීඩා කාන්තාව කේන්ද්‍ර කරගනිමින් නිර්මාණය වී තිබීම ද ජනක්‍රීඩාවේ ආරම්භයට පත්තිනි දෙවියන් ඇදහීමේ සංකල්පයට බොහෝ දයාත්වය ලබා දී ඇති බව පෙන්නුම් කෙරේ.ඔලිදකෙළිය,මෙවරකෙලිය,පංච දැමීම,ඔන්චිලි වාරම්,විරිදු තාල,කවිකෙලිය,රබන්කෙලිය,පනා හැංගීම වැනි ක්‍රීඩාවන් උදාහරණ ලෙස දැක්විය හැකිය.
අතීතයේදී ජනක්‍රීඩා සදහා රාජ්‍ය අනුග්‍රහය ඉහළින්ම ලැබී තිබේ. ජනක්‍රීඩාවන් වෙනුවෙන් රාජ රාජ මහා මත්‍යදීන්ගේ සමීප සබදතාවන් තිබු බව රණකාමී සීතාවක රාජසිංහ රජතුමාගේ වතගොත විමර්ශනය කිරීමේදී පැහැදිළිව සදහන් වෙයි.තමන් යටතේ විශ්වාසවන්තව සේවය කළ නිලධාරින් එම ජනක්‍රීඩාවන් රක ගැනීම සදහා පත් කර ඔවුන් දිරිමත් කළ බවට ද සාක්ෂි තිබේ.
එසේම ජනක්‍රීඩාවන් රැක ගැනීම සහා තව තවත් උනන්දු කරවීම වෙනුවෙන් වසරකට වරක් හෝ මෙවැනි තරග පවත්වා ජයග්‍රාහකයන්ට භවභෝග, තාන්න මාන්න,ගම්වර ප්‍රදානය කරන්නට එදා දවස රජ දරුවන් ක්‍රියා කළ බව ඉතිහාසයේ සදහන් වෙයි.
  •   ඔන්චිල්ලා පැදීම

ඔන්චිල්ලා පැදීම සිංහල අලුත් අවුරුදු විනෝද ක්‍රීඩා අතර මුලික තැනක් ගනු ලබයි.මෙහිදී වැල් ඔන්චිල්ලාවට හෝ කතුරු ඔන්චිල්ලාවට මුලීක තැනක් හිමි වෙයි.  මෙයිනුත් වැඩි භාවිතාවක් වනුයේ වැල් ඔන්චිල්ලාවයි එය සුභ මුහුර්තයකින් ගසක අත්තක බදිනු ලබන අතර පැදීමට පෙර අම්මා කෙනෙකු පත්තිනි පඩුරක් බැදීම සම්මතයකි.ඒ පත්තිනි පඩුර අවුරුදු සිරිත් හමාර වී පත්තිනි දේවාලයට භාර දිය යුතුය.එසේම කන්නලව් කරමින් වූ භාරය නොපිරිහෙලා ඉටු කිරීම සිරිතකි .පත්තිනි දෙවියන් යනු හින්දු ආගමේ පතිවෘතාවට අධිපති දෙවගන වශයෙන් සැලකේ.තවත් තැනක ශිව දෙවියන්ගේ භාර්යාව වන පාර්වතිගේ අවතාරය වශයෙන්ද  සලකයි.

ඔන්චිල්ලා පැදීමේ ඉතිහාසය විමසා බලන කල ජනප්ප්‍රවාදයේ සදහන් වන්නේ මෙසේය.ඊශ්වර දෙවියන්ගේ අත්උදව්වට සිටි ඇසුර නමැත්ත ඉතාම හිතවත්ව ඊශ්වර දෙවියන්ට සැලකීම සිදු කළා.මේ අතර ඔහු දිනක් ඊශ්වර දෙවියන්ගෙන් තමන්ට වරයක් ඉල්ලා සිටියා.තමාට හොදින් උපස්ථාන කරන අසුරට කැමති වරයක් ඉල්ලා සිටින්නැයි ඊශ්වර දෙවියන් කියා සිටියා.අසුර ඉල්ලා සිටියේ අමුතුම වරයක්.ඔහු යම් කෙනෙකුගේ හිසට අත තැබූ පසු ඔහු විනාශ වී යන වරයක් ඉල්ලා සිටියා.තමාට හිතවත් සේවකයා  වෙනුවෙන් ඒ වරය ඊශ්වර දෙවියන් ලබා දුන්නා.එත් සිද්ද වුනේ නොසිතු දෙයක්.වරය ලබා ගත් අසුරයා ඊශ්වර දෙවියන්ගේ හිසට අත තබන්න සුදානම් වුණා.එයින් පසුව සිද්ද වෙන දේ ඊශ්වර දෙවියන් දන්නා නිසා වහාම අසුරයන්ගෙන් මිදී දුවන්න පටන් ගත්තා.ඊශ්වර දෙවියන් අපහසුවට පත්ව සිටින අන්දම දුටු සක් දෙවියන්,ඔන්චිල්ලාවක් බැද ගෙන කාන්තාවක් විදිහට එහි පදින්න පටන් ගත්තා.අසුර එන මග තිබුන කාන්තාවක් පදින ඔන්චිල්ලාව දැක අසුර එතන නැවතුනා.මේ කාන්තාවක් මෙහෙම ඉන්නේ ඇයි තමාගේ හිසට ඇත ගසා ගෙන අසුර ඔහුගෙන්ම ප්‍රශ්න කළා.අසුර එතනම දැවී අළු වුණා.ඊශ්වර දෙවියන්ගේ ජීවිතය බේරුණා.ඔන්චිල්ලා පැදීමේ අරාම්භය ජනප්‍රවාදයේ සදහන් වනුයේ එසේය.
  • අං කෙළිය

 අවුරුදු ජනක්‍රීඩා අතර මුලික තැනක් ගනු ලබන ක්‍රීඩාවක් ලෙස මෙම ක්‍රීඩාව හදුනා ගත හැකිය.මෙම ක්‍රීඩාව බක් මස අවරුදු උදාවට පුර්වයෙන් සිදු කරනු ලබයි.එනම් ගමට වැසියන්ට සස්ක්‍රිකත්වය අපේක්ෂාවෙන් මෙම ක්‍රීඩා කරනු ලබයි.මෙය බොහෝ විට සාන්තිකර්මයක ස්වරුපයක් ගනු ලබයි.මෙය පත්තිනි පුජාවකි.
“සොලී වංශයේ මායා රජුට සිටි පලග නම් කුමරු පත්තිනි දේවිය සමග විවාහ විය.දිනක් උයනට ගිය මේ දෙදෙනාට සපුමල් සුවදක් දැනෙන්නට විය.බීම සිට කඩන්නට බැරි දුරක තිබු නිසා මල් කඩන්නට කෙකි දෙකක් කපා ගත් අතර එකක් පත්තිනි දේවිය සමග සිටි පිරිසද අනෙක් කෙක්ක කුමරුන් සමග සිටි පිරිසද අතරට ලැබෙන අතර කෙකි දෙක පැටලී අවසානයේ පිරිමින් අතර වූ කෙක බිදී ගියෙන් මෙම සිද්දිය සිහිපත් කිරීමට අනං කෙළිය බිහි වූ ජනප්ප්‍රවාදයේ සදහන්ය.”

මෙම ක්‍රීඩාව කරන විට උඩු පිළ හා යටි පිළ ලෙසින් කොටස් දෙකකි.මෙහිදී උඩු පිල පත්තිනි දෙවියන්ගේ පිල ලෙසත්,යටි පිල පලාග කුමාරයාගේ පිල ලෙසත් හදුන්වනු ලැබේ.මෙහිදී සංකේතවත් කරනු ලබන්නේ පත්තිනි දේවියගේ හා පලාග කුමාරයාගේ එකතු වීමයි.එනම් ලිංගිකමය කාරණාවක් මෙමගින් සංකේතවත් කරනු ලබයි.මෙහිදී උඩු පිළ දිනිය යුතුයැයි විශ්වාසයකි.එඉට ගමට සශ්ක්‍රිකත්වය උදා වනු ඇතැයි විශ්වාසයකි.දකුණු ඉන්දියාවේ තිබු පත්තිනි විශ්වාසය තමයි මෙසේ ලංකාවේද මුල් බැස ගෙන ඇත්තේ.එනම් මේ සදහා දකුණු ඉන්දීය අභාෂය ලැබී ඇත.

අවසානයේ අග නොකැඩුණු පිරිස අග ලිහාගෙන මගුල් බෙර වයමින් ගම වටා ගොස් අවසානයේ සිදු කරනු ලබන දේව මේහෙයෙන්ක්‍රීඩාව අවසන් වෙයි.
  • චක්ගුඩු ක්‍රීඩාව

මෙහි මුලාරම්භය දකුණු ඉන්දියාව තුලින් හදුනා ගත හැකිය.එනම් දකුණු ණ්ඩාආ තුළ පවතින “ගුස්ති හරබ”එනම් පොර ඇල්ලීම මුලික කර ගත් එනම් මල්ලවපොර ක්‍රීඩාව ලෙස හදුනා ගත හැකිය.දකුණු ඉන්දියාවේ නම් මෙම ක්‍රීඩාව සිදුවන්නේ දෙදෙනෙක් අතරය.නමුත් ලංකාවට එන විට මෙය කණ්ඩායමක් වශයෙන් කරනු ලබන ක්‍රීඩාවක් බවට පත් වී ඇත.එනම් කණ්ඩායම් දෙකක් අතර පොර ඇල්ලීම දෙපැත්තට බෙදී තරග කිරීමයි.
මෙය “ජපානයේ ජුඩෝ” ක්‍රීඩාවට සමාන වෙයි.
ඇතැම් රටවල මෙය “කබඩි” යනුවෙන්ද හදුන්වනු ලබයි.මෙය ගමේදී හදුන්වනු ලබන්නේ “ගුඩු ක්‍රීඩාව” ලෙසිනි.එනම් “කබඩි,කබඩි,කබඩි” යන්න ගමේදී “ගුඩු,ගුඩු,ගුඩු” බවට පත් වෙයි.
  • පොර පොල් ගැසීම

පොර පොල් ගැසීම ලංකාවේම පැවතියාවූ ක්‍රීඩාවකි.මෙය සම්ප්‍රදායික ජනක්‍රිඩාවක් ලෙස හදුනා ගත හැකිය.එනම් ජන ඇදහිල්ලක් මත පවතී.පොර පොල් ගැසීම දින තුනක කාලයක් පමණ කාලයක් පවතින අතර ක්‍රීඩාව අවසන් දිනය තුළ ශාන්තිකර්මයක් ලෙසින් පත්තිනි දේව ඇදහිල්ලක් ලෙසින් ගොඩ නැගේ.තම බව බෝග සදහා ඇති වී තිබෙන විපත් උවදුරු දුරු කර දෙන මෙන් ගැමියන් කන්නලව්වේ යෙදෙයි.මෙය වෙනත් රටක අභාෂය ලබා නොතිබුනත් පත්තිනි දේව ඇදහිල්ලක් සිදු වීම මත හින්දු ආගමික අභාෂය ලබා ඇති බව සිතිය හැක.

පොර පොල් යනු විශේෂ පොල් වර්ගයකි.මෙය සාමාන්‍ය පොල් ගසක සැදෙන ආකාරයෙන්ම හැට ගන්නා පොල් විශේෂයකි.එසේ වුවද පොර පොල් ගෙඩියක කටුව සාමාන්‍ය පොල් ගෙඩියක කටුවට වඩා ගනකම්ය.වියළි පොල් ගෙඩි බීම වැටෙන තෙක්ම එය ගසට නැග කඩා ගැනීම සිදු නොකරයි.පළමු දිනයේ භාවිතා කරනු ලබන පොල් නිපොල් ලෙස හැදින්වෙයි.

පොර පොල් ක්‍රීඩාව වූ කලි මෙරට ජන ශ්‍රැතිකන්ගයකි.එය සම්ප්‍රදායික සන්නිවෙදනාර්තයකි.නමුත් පත්තිනි දේව ඇදහිල්ල මුලික කොට ගත් ක්‍රීඩාවක් වීම මත එය හින්දු ආගමික අභාෂය ලබා ඇත.
වර්තමානය වන විට සිංහල අලුත් අවරුදු ක්‍රීඩා නව මුහුණුවරක් ගෙන ඇති ආකාරයක් හදුනා ගත හැකිය.නව ක්‍රීඩා නිර්මාණය වී ඇත.එනම්
Ø  අලියට ඇහැ තැබීම
Ø  තුන්පා දිවීම
Ø  සංගීත තොප්පි
Ø  පැණි බබරය
Ø  බයිසිකල් රේස්
ආදී ක්‍රීඩාවන් රාශියක් එකතු වී ඇත.

Friday, July 26, 2019

මනමාලී


ඒසේ නැතිනම් කරන්නට දෙයක් නොමැති නිසාය


වස්සානය


නිකිණි වැස්ස චිත්‍රපටය




මිනී පෙට්ටි සාප්පු කරුවෙකු ගැහැණියක් වූ විට කෙසේද? අනුර ජයවර්ධනගේ කුලුඳුල් සිනමා නිර්මාණය වන නිකිණි වැස්ස චිත්‍රපටය හරහා මතු කරන ප්‍රශ්නය එයයි. ගැහැනියක් මෙම වෘත්තියේ යෙදෙන විට ගැටලු දෙකක් මතුවේ. පළමුවැන්න නම් ඒ පිරිමින්ටම සීමා වූ රැකියාවකි. සමහරවිට ඒ මළ සිරුරු සමග වැඩ කිරීමට ධෛර්යයක් ඇත්තේ පිරිමින්ට පමණි යන හැඟීම නිසා ව විය හැකිය. දෙවැන්ක මරණය ගැන අප තුළ ම පවතින සැක සංකා නිසා එය අපහසු කාර්යයක් විය හැකිය යන්නයි. මිනී පෙට්ටි සාප්පු කරුවෙකු සමඟ අපට බොහෝ විට ඇති වන්නේ ප්‍රතිවිරුද්ධ හැඟීම්ය. සාමාන්‍යයෙන් පුරුෂයකු වන මිනී පෙට්ටි සාප්පු කරුවෙකු  මරණයෙන් හා අපගේ ශෝකයෙන් ලාභ ලබන්නෙකි. වෘත්තිකයෙකි. එහෙත් අපගේ ආදරණීයන්ගේ අවසානයේ අපගේ මළසිරුරු ගරුත්වය, ගාම්භීරත්වය හා අලංකාරව අවසන් ගමනට  සූදානම් කිරීම බලාපොරොත්තු වන්නේ ඔහුගෙනි.

නිකිණි වැස්ස සිනමා නිර්මාණයේ දී පළමුවෙන්ම මිනී පෙට්ටි සාප්පු කාරිය මුණගැසෙන්නේ තැති ගැන්වෙන රූප රාමුවකින්ය. කැමරාව ශෛල කර්ම කිරිමෙදි පලදන අත්වැසුම් සෙමින් හා ප්‍රවේශමෙන් ඉවත් කරන ගැහැනු අත් දෙකක්, ශල්‍යකර්ම සදහා යොදා ගන්නා කතුරු දමා ඇති බඳුනක්ද වතුර බේසමකින් සොදන අයුරු දැක්වේ. ඉන් ගැහැනියකගේ මුහුණ දකින්නට නොමැති වුවත් ඒ පිරිමින්ට සීමා වූ වෘත්තියක යෙදෙන ගැහැණියක් බව අපට හැඟීයයි. ඒත් සමගම ස්ත්‍රියගේ මුහුණ අපට පෙනුණත් මූලික වශයෙන්ම පුරුෂයන්ගේ වෘත්තියක නියැලී ස්ත්‍රියක් බව තහවුරුවෙයි. මෙි ගැහැණිය කැමරාවට හසු නොවන සේ හඬයි. රූප රාමු වෙනස් වේ. එම ස්ත්‍රිය සෝමලතා බවත් ඇය තම පියාගේ මළසිරුර බෙහෙත් ගල්වා අවසන් වූවා පමණක් බව අපට දැනේ. සෝමලතා අධිෂ්ඨානයෙන් යුත් වෙහෙස වී වැඩ කරන චරිතයක් බව ඉක්මනින්ම තහවුරුවෙයි. අම්පාර සහ ඒ අවට ප්‍රදේශය පසුබිම් කරගත් මෙම චිත්‍රපටයෙහි අඩ ආලෝකයෙන් හා වලගොඩැලි වලින් යුත් මාවත් ඔස්සේ අවමංගල රථය ලෙස යොදා ගන්නා තම කබල් ස්ටේෂන් වැගන් වාහනය ධාවනය කරන ඇය ගරුසරු ඇතිව මළසිරුරු බෙහෙත් ගැල්වීම ද කරයි. ව්‍යාපාරිකයෙක් වන ඇය ව්‍යාපාර කටයුතුවලදී තැරැව්කරුවන්ට සන්තොෂම් ලබාදීමෙන් ද ග්‍රාම  නිළධාරියාට පගා දීමටත් පළාතේ මන්ත්‍රී සමඟ චාටුවෙන් ගනුදෙනු කිරීමටත් හපනෙකි.

මේ ආකාරයට ඇය තමා  ගතානුගතික නොවන බවත් අධිෂ්ඨානශීලී භාවයත් පෙන්නුම් කරත් ම සිනමාකරුවා ඇයට එරෙහිව සංස්කෘතික හා සමාජ බලවේග ක්‍රියාත්මක වන්නේ කෙසේද යන්න නිරූපණය කරයි. ඇයගේ මවට අවශ්‍ය වන්නේ සෝමලතා විවාහයක් කරගෙන පිළිවෙළක් වෙනු දැකීමට ය. ඇයගේ තරගකාරී අනෙක් මිනී පෙට්ටි සාප්පු කරුවාට අවශ්‍ය වන්නේ ඇය ව්‍යාපාරයෙන් ඉවත් කොට ඔහුගේ ඒකාධිකාරී බලය පවත්වා ගැනීමටය. තම තරගකරුවා ගැහැනියක් වීම ඔහුට මදි පුංචිකමක් සේ දැනේ ඔහු ඒ බව ග්‍රාම නිළධාරියාට ද පවසයි.


සෝමලතා සමාජ බලපෑමෙින් සම්පූර්ණයෙන්ම මිදෙන්නේ නැත. විවාහයක් කරගෙන පවුල් ජීවිතයක් ඇරඹීමට ඇයටද අවශ්‍යතාවක් පවතින බව අපට පෙනේ. ඒත් එය සිදුවිය යුත්තේ ඇයගේම කොන්දේසි යටතේ ය. පුවත්පතේ පළ කළ මංගල යෝජනාවට පිළිතුරු සැපයූ පුරුෂයින් විවාහ වීමට නම් ඇගේ ව්‍යාපාරය අත්හැර දැමිය යුතු යැයි සඳහන් වූ ලිපි ඇය ගුලිකොට කුණු කූඩයට විසි කළාය. සෝමලතාග ගේ චරිතයේ සැබෑ සංකීර්ණතාවය වන්නේ බලහත්කාරයෙන් යටපත් කර ගත් ඇයගේ ලිංගික ආශාවන් සහ ඊර්ෂ්‍යා වන්ය. මෙය පැහැදිලි වන්නේ තමා ආශා කරන ජීවිතය ගෙවන අනෙකුත් අය දකින විටය. නිදසුනක් වශයෙන් ඇයගේ සහායකයා වන පියසිරි ඇයගේම කාරය තුළ ගමේ අනාථ ගැහැණියක් වූ මේනකා සමග සංසර්ගයේ යෙදෙනු අතටම අසුවූ විට ඇයගේ ඊර්ෂ්‍යාව කැපී පෙනේ. එහෙත් ඔවුන්ට විවාහ වීමට ඇය බලකරයි. මෙම ඊර්ෂ්‍යාව නැවත ඉස්මතු වන්නේ මේනකා තම පළමු දරුවා බිහිකිරීමට ආසන්න වීමේදීය. මෙය නිරූපණය වන්නේ ගැහැනිය වැසිකිළියෙන් පිටතට ඒත්ම අනෙකා ඇගේ බඩේ හැපෙමින් ඇතුළුවීම පෙන්වන සූක්ෂම ආකාරයෙනි. සෝමලතාගේ කෝපය ප්‍රකාශ වන්නේ කුළුඳුල් දරුවා ප්‍රසූත කිරීමට ආසන්නයේ සිටින මේනකා තනිකර දමා එදින රාත්‍රියේ පිටත වැඩ කිරීමට යෑමට බල කිරීමෙනි. වැඩි සැලකිල්ලක් නැතිව තමා මේනකා බලාගන්නා බව සෝමලතා පැවසුවත් එය සිදු වන්නේ නැත. සිද්ධිය අවසන් වන්නේ  ඛේදවාචකයකින් ය.

ලිංගිකත්වය  පිළිබඳව ස්ත්‍රියකගේ සිතෙහි පවතින මනඃකල්පිත සිතුවම් මතුකරන්නට සිනමාකරුවා නිකිණි වැස්ස චිත්‍රපටයේ දී අතිශයින් සමත්කමක් දක්වා ඇත. පියසිරි සහ මේනකා සංසර්ගයේ යෙදෙන දුටු වහාම සෝමලතා බෙහෙත් ගල්වන මේසය මත දිගා වී මෙන්  එය මනාව නිරූපණය කර ඇත. එම දර්ශනයෙන් ඇය සෙමෙන් සෙමෙන් තම සිරුර ස්පර්ශය කිරීමත් එසේ කරන ස්ථානය අනුව ඇයගේ මරණ ආශාවන් යටපත් කරගෙන ලිංගිකත්වය ඒකට මුසු වේ. බෙහෙත් ගල්වන මේසය ඇයට අමුතු ස්ථානයක් නොවේ. එය ඇයගේ වැඩ කරන ස්ථානයයි. නමුත් ඒ මත දිගා වී සිටීම ඇයට සුවිශේෂී දෙයක් නොවේ.නමුත් මෘතගාරයක් යන සිතුවිල්ලෙන් පවා ප්‍රේක්ෂකයා සැලේ.



මෙම  චිත්‍රපටයේ සෝමලතා ඇයගේ ලිංගික මනඃකල්පිත වෙනත් දර්ශන වලදීද දක්වයි. නිදසුන් වශයෙන් ඇය තම පා යුගල විහිදුවා ආබාධිත සොල්දාදුවා ඉදිරියේ ඇඳේ වැතිර සිටින දර්ශනය හෝ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා ගැන සිහින මවමින් සිටීම දැක්විය හැකිය. සෝමලතාගේ සපුරා නොගත් ලිංගික ආශාවන් ඇයගේ චරිතයෙ වැදගත්  සන්ධිස්ථානයක් ලෙස හදුනාගත හැකිය. මෙම චිත්‍රපටය නමින් නිකිණි වැස්ස වුවද ඊට අම්පාර වැනි වියළි කලාපයේ සන්ධිස්ථානයක්  පසුබිම් කර ගැනීමෙන් නියගයෙන් දැවීගිය අගෝස්තු මාසයෙ පොළොව වැස්සක් අපේක්ෂාවෙන් සිටීම එම අඩුකම තවදුරටත් සංකේතවත් කරයි.

සොමලතාගේ ලිංගික ආශා ඇය පුරුෂයන්ගේ ලෝකයේ අත්පත් කරගත් කරගත් සියළු ජයග්‍රහනයන් කඩාකප්පල් කිරීමට පවා සමත් වේ. ඇයගේ ප්‍රීතියක් නැතිකම  මේ ආකාරයට නිරූපණය කිරීමේ ප්‍රතිඵලයක් වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා ගැහැණු ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය සම්මතයන්ට එරෙහිව යන විට ඔවුන් පීඩාවට පත්වන්නේ ය සහා ඔවුන්ගේ සපුරාගත නොහැකි ලිංගික ආශාව බුද්ධිමත් නොවන තේරීම් වලට හේතු වන්නේ යන පණිවුඩය  ග්‍රහණය කර ගැනීමටය. සෝමලතා අපස්මාර රෝගයෙන් පෙළෙන ගෘහනිර්මාණ ශිල්පියා සමඟ බැඳී සිටින අස්ථාවර දෙදෙනෙකුගේ එකතුවක් නිරූපණය වේ. සිනමාකරුගේ මෙම ඉදිරිපත් කිරීමෙන් බොහෝවිට විකෘත වූ සහ සාමාජීය වශයෙන් බැහැර කරන ලද දෙදෙනෙක් එකිනෙකාට ආකර්ෂණය වන්නේ   කෙසේ දැයි සිතීමට ප්‍රේක්ෂකයා පොළඹවයි. මෙම  අස්ථාවරභාවය ම නොගැලපෙන සහකරුවකු සොයාගැනීමට සෝමලතාට බලකරයි. අවසානයේදී සෝමලතා සමාජ  පිළිගැනීම් හා ගරුත්වය ලබා ගැනීමෙි අපේක්ෂාවෙන් ප්‍රජාවට නව ආදාහනාගාරයක් ඉදි කිරීමට යොමුවේ.

ශ්‍රී ලංකාවේ සාපේක්ෂ වශයෙන් මෑත විව්‍යහාරයට පැමිණි බ්‍රිතාන්‍ය සමයේ මෙම අවමංගල්‍ය කටයුතු සම්බන්ධයෙන් වන වෘත්තිය තහවුරු වීමට පෙර ඥාතීන් මළ සිරුර නහවා සූදානම් කළ අතර අවමගුල් කටයුතු පිළියෙල කිරීමට ගමේ සියලු දෙනා එක් වූහ. එමනිසා මෙම කටයුතු සඳහා ඥාතීන් සහ ගම්වැසියන් වෙනුවට වෘත්තීය අවමගුල් අධ්‍යක්ෂකවරු පැමිණීමෙන් සමාජය වෙනස් වූයේ කෙසේද යන්න සනිටුහන් කරයි.

ලිංගිකත්වය චිත්‍රපටවල පොදු තේමාවක් මෙන්ම ස්ත්‍රීන්ගේ ලිංගික මනඃකල්පිත සිතුවම් කරන ආකාරයෙන් අපට සිනමාකරුවන් මෙම විෂයට පිවිසෙන ආකාරයය ගැන බොහෝ දේ පවසයි. අනුර ජයවර්ධනයන් නිකිණි වැස්ස සිනමා නිර්මාණයේ දී ඒකී මනඃකල්පිත ලෝකය ඉතා සාර්ථක ලෙස ප්‍රේක්ෂකයා  හමුවට රැගෙන එන ආකාරයක් අපට දැකගත හැකිය.

Wednesday, July 24, 2019

බොරදිය පොකුණ චිත්‍රපටය











සත්‍යජිත් මාඉටිපෙ  ප්‍රථම  සිනමා ප්‍රවිෂ්ටය වශයෙන් අපට පෙන්වන්නේ බොරදිය පොකුණකි. චිත්‍රපටියේ අන්තර්ගතය හා එය සමපාත කරතොත් මේ සමාජයේ ලිංගිකත්වය යන්න විනිවිද දැකිය හැකි ඒකමිතික  දෙයක් නොව සංකීර්ණ විස්තීරණ බොරදිය බවට අර්ථ ගැන්වීමක් කර ගත  හැකිය. කෙසේ වෙතත් දැනගන්නට ඇති පරිදි අනූව දශකයේ මැද භාගයේ නිර්මාණය වී ඇති බොරදිය පොකුණ චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂකවරයා සමාජයේ ලිංගිකත්වය  පිළිබඳ ගල් ගැසුණු කතිකාවත පුපුරවා හරින බවකි.

ලිංගිකත්වය පිළිබඳව ඔහුගේ කතාවේ ප්‍රධාන පාර්ශවකරුවන් වන්නේ වෙළෙඳ කලාප තරුණියන් සහ හමුදා  සාමාජිකයන්ය. වෙළෙඳ කලාප තරුණියන් මුහුණ දෙන්න නේවාසික පහසුකම් පිළිබඳ ගැටලු, ඔවුන්ගේ පෝෂණය පිළිබඳ ගැටලු, රැකියා ස්ථානවල සූරාකෑම්  පිළිබඳ ගැටළු, ඔවුන් වෙනස් කොට සලකන සමාජ ආකල්ප පිළිබඳ ගැටලු ආදියට අමතරවව ඔවුන් ලිංගික වශයෙන් රැවටිලිකාරයන් ට ගොදුරු වන ආකාරය චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන තැනක් ගෙන තිබේ.

වෙළඳ කලාප ආශ්‍රිත තරුණියන්ගේ ලිංගික  රැවටිලිකාරයන් ලෙස බොහෝ දුරට ‍ප්‍රකාශ වූයේ හමුදා සාමාජිකයන්ය. ගම් දනව් වලින් පැමිණි කම්හල් වලට ශ්‍රමය කැප කරන එම  තරුණියන් රැවටිලිකාරයන් ට අසුවී හරිහම්බ කරගත් දේ ලිංගික සුරක්ෂිතතාවයක් නැතිකරගන්නේ ඇයි  සිනමාකරුවා මතුකොට දක්වයි.  එහෙත් දස දස දහස් ගණනින් තරුණියන් එක් කුඩා කාර්මික වපසරියකට කොටුවී දවසේ වැඩි පැය ගණනක් අඛණ්ඩව වැඩකරමින් ගෙවන ජීවිතේ සතුටක් විනෝදයක්ක් ලබන්නේ කෙලෙස දැයි කිසිවකු කල්පනා කරන්නේ නැත. machine මෙන්  වැඩ කරන ජීවිතේ හොඳ නින්දකට නින්දක සිට අනෙකුත් සියලු පහසුකම් අවම වී ඇති පරිසරයක් තුළ ඒ ජීවිතයේ සතුටක් අවශ්‍ය බව මතක් වූයේ නැත. ඒ සදහා විකල්ප යෝජනා කරන්නට ද කිසිවකුට හැකියාවක් නැත. ඔවුන්ගේ විනෝදය සඳහා කිසිවක් නැති වටපිටාවක් තුළ ඔවුනට තිබූ එකම විකල්පය වූයේ තමාට ආදරේ පෙන්නන තරුණයකු පිරිමියෙකු විශ්වාස කොට සබඳතාවක් ගොඩනගාගෙන ප්‍රේමය රස විඳීමෙයි. පැවැත්ම කාලය කෙතරම් කෙටි වුවද දිග වුවද ලිංගිකව සක්‍රීය එම තරුණ ප්‍රජාවට වැරදීම් ගැන පමණක් බොහෝ දෙනාගේ අවධානයට ලක් වේ. නමුත් වැඩ අධික ජීවිතයෙන් හුදකලාවී එම සක්‍රීය ජීවීින්ගේ අවශ්‍යතාවන් කෙරෙහි සාවධාන ව බැලීමට සියලු දෙනා අමතක කරන ලදී.

සිනමාකරුවාට අනුව පිරිමියාගේ අයිතිකර ගැනීමේ ලිංගික සංකේතය  වන්නේ සුදු හම ඇති ස්ත්‍රී ශරීරයි. කළු හම ඇති අය අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝජන ගෙන අත්හරින  රැවටිලිකාර පිරිමින්ගේ හෝ නොතකා හරින පිරිමින්ගේ ලිංගික භාණ්ඩයකි. ලිංගික අවශ්‍යතා සඳහා පමණක් නොව සමාජයේ අනෙකුත්  අවස්ථා හාා වරප්‍රසාද ලැබෙන්නේ සුදු ලස්සනට මිස කළු තැතට නොවේ. නමුත් ස්ත්‍රිය පෙම් කරන්නට හෝ ලිංගිකත්වයට එවැනි  සංකේතාත්මක වටිනාකමකම්  නොයොදවන බවක්   චිත්‍රපටය පුරාවට  දැකගතහැකිය. සුදු හම ඇති මංගලාගේ පෙම්වතා කළුම කළු හමුදා සාමාජිකයෙකුය. නමුත් ඔහු ඇයගේ පූර්ණ කැමැත්ත බවද ප්‍රකාශ වන්නේ නැත. ඔහුට ඇය අවශ්‍ය වන බව දන්නා හෙයින් ඔහුට  රහසෙ වෙන අයකු සමගද තම ලිංගිකත්වය බෙදාහදා ගන්නට ඇය පෙළඹේ. විශ්වවිද්‍යාල තරුණයෙකි. ඔහුට  පෙම්වතියක් සිටි. ඇය උගත් බව ඔහුගෙන් කියවේ.  ඔහුට අවශ්‍ය වන්නේ විශ්ව විද්‍යාල පෙම්වතිය මෙන් බුද්ධිමත් මංගලා මෙන් ලස්සන මංගලාගෙ යෙහෙලියක වන සුවිනීතා මෙන් විනීත තරුණියකි. ඔහුගේ විශ්ව විද්‍යාල පෙම්වතිය මෙන්ම ලිංගික අවශ්‍යතාවයන් සඳහා පමණක් සිටින වෙළද කලාපයේ මංගලා යන දෙදෙනාම ඔහුගේ අනාගතය නොවේ. ඔහුගේ අනාගත ලිංගිකත්ව ජීවිතයට ඔහු වටිනාකම් නිර්මාණය කොට ඇත. ඒවිට ඔහුට ස්ත්‍රී ශරීරය තමන්ට රසවිඳිය හැකි මෙවලමක් පමණි. බොරදිය පොකුනේ ලිංගිකත්වය පිළිබඳ කතිකාවේ ගැඹුර විමසා බැලීමට මෙය ඉතා හොඳ කරුණකි.

විනෝද චාරිකාවක් ගොස් කැලෑ වදින විපුල හා මංගලා ලිංගිකව සතුටු වීමේ උණුසුම්ට ළංවෙයි. ඔවුන් දෙදෙනා ඒ සදහා ආධුනිකයන් නො වන නමුත් ඒ වනවිට විශ්වවිද්‍යාල පෙම්වතෙකු සමග ද රහසේ ලිංගික සබඳකම් පවත්වන මංගලා මෙම අවස්ථාවේ විපුලව ප්‍රතික්ෂේප කරයි. විපුල ඒ සඳහා බලය පාවිච්චි කරන්නේ හෝ බලපෑම් කරන්නේ නැත. ස්වං වින්දනයෙ යෙදෙයි. මංගලා සිටියදී තමා කරන එම  කටයුත්ත ඔහුට මනසින් ඇය සමඟ කරනු ලබන රමනය කි.මංගලා සහ විපුලගේ ප්‍රේම්යේ අගමුල දන්නා කළු  යෙහෙළිය ගෝතමී ඔවුන් පෙම් කෙළින සැටි දකින්නට කැලෑ වදින බවක් පෙනේ. ඒහිදී විපුලගේ ස්වයං වින්දන ක්‍රියාවලියෙන් අවසන් වන්නට යන ආකාරයද දකින ගෝතමී මන්සින් විපුලගේ පුරුෂ ඇඟ තමා වෙත ලංකරගෙන සංවේදනයක යෙදෙයි. කළු වුවද සුදු වුවද සක්‍රීය ලිංගික අවශ්‍යතාවයන් මනෝමය ලෝක යන්ත්‍ර සපුරා  ගන්නා බව මෙහිදී කතිකාවට ලක් වෙයි.



මංගලාට තම ලිංගික අවශ්‍යතාතාවයන් ඉටු කර ගැනීමට පුද්ගල බාධාවක් නොමැත. එහෙත් ගෝතමී කොතෙක් උත්සාහ කළත් ඒ සඳහා සහකරුවෙකු සොයා ගැනීම දුෂ්කරය. එහෙන් විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍ය මල්ලි උනන්දු කරවා ගැනීමට  උපක්‍රම යොදයි. මංගලා විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍ය මල්ලී සමඟ යෙහෙළියන් ද නොදැන රහසේ සබඳතාවක් පවත්වාගෙන ගොස් ගැබ් ගෙන ඇති බැවින් විපුල මඟ හරින්නට උත්සාහ ගන්නා අවස්ථාව භාවිතා කරමින් ඔහු පොළඹවා ගන්නට  ගොතමි උත්සාහ ගනී.  විපුලගේ නවාතැනට පැමිණ ඔහුව ලිංගික වශයෙන් උත්තේජනය කර තමන්ගේ අවශ්‍යතාව ඉටුකර ගනී. තමන්ගේ ලිංගික අවශ්‍යතාව ඉටුකරගන්නට පිරිමියකු පොළඹවා ගන්නා ගැහැනියකට සාධාරණයක් ඉටු කරන්නේ කවුද? සිනමාකරුවා ඒ සඳහා සිතන්නට අවස්ථාවක් ලබා දී ඇත. බලෙන් විපුලව පොළඹවා ගත් ගෝතමී ඔහු අයිති කරගන්නට සටනකට ද සූදානම් වෙයි. දරු ගැබක් ඇති වූ හෙයින් එය යොදාගෙන විපුල්ගේ අයිතිය ලබා ගන්නට සාධාරණ හේතුවක් ද නිර්මාණය කරයි. තමා අකමැති දේ වුනත් පාවිච්චි කරන්නට මිස අයිතියට ගන්නට පිරිමියා සූදානම් නැත. ඒහෙත් සුපුරුදු හමුදා තර්ජන හා ප්‍රචණ්ඩත්වයට ලක්වන ගෝතමී සියල්ල රහසක් කරගෙන වෙළඳ කලාපයෙන් පිට වී ගමට නොගොස් සහෝදරියකි ගෙපැලක නැවතී දරුවා වදා දරුවා දුම්රිය පොල හැරදමා පලා යයි.

මේ යෙහෙළියන් තිදෙනා ඔවුන්ගේ සැමියන් සමග හමුවන්නේ විවාහකයන් ලෙසයි. රට හැර යන ගෝතමී දික්කසාද වූ කතෝලික පුරුෂයෙකුගේ හා ඔහුගේ පවුලේ පිළිගැනීම්ට ලක්වී සිටීයි. නැවත දරුවෙක් ලැබෙන්නට ගොස් එම දරුගැබ විනාශ වී යයි. ඒයින් පසු දුම්රියපලේ අතරමං කළ දරුවා සොයමින් ඇවිදීයි. මංගලා විපුල සමඟ විවාහ වී සිටියත් විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍යයාගෙන් ඇතිවූ ගැබ විනාශ කර ගැනීමෙන් ඇති වූ තත්වයක් නිසා යළි දරුවන් නො පිළිසිඳ ගැන බවක් ප්‍රකාශ වේ. ඒ නිසා අනුන්ගේ දරුවෙක් හදාගන්නා ඇය ජීවිතයේ සතුටින් නො ගෙවන බව ප්‍රකාශ වේ. විවාහයට පෙර තම ලිංගික අවශ්‍යතා ඉටු කර ගැනීමට ගොස් ගැබ්ගෙන ඒ ගැබ විනාශ කරගත් හෝ ඒ දරුවා අතහැර දැමූ මංගලා හා ගෝතමී යන දෙදෙනාම ජීවිතයේ සතුට යම් ප්‍රමාණයකට අහිමි කරගත් අය බවට පත් වේ. සාමයෙන් ජීවත් වන්නේ ඔවුන්ගේ හිතුවක්කාරකම්  වලට හැමදාමත් අවවාද අනුශාසනා දෙමින්  සිටි මිතුරිය සුවිනීතා පමණි. ඇය විවාහයට පෙර ලිංගික සබඳතා හෝ ප්‍රේම සබඳතා පැවැත්වූ කෙනෙකු ලෙස හැඳින්වෙන්නේ නැත. විවාහක මිතුරියන් තිදෙනා මංගලාගේ නිවසේ දානයක් වෙනුවෙන් පැමිණෙන විට ස්විනීතා පමණක් තමන්ගේම දරුවන් හා සැමියා සමඟ පැමිණ සිටියි. ඔවුන් තම දරුවන් සමග සතුටින් හා සැහැල්ලුවෙන් හා සරලව ජීවත් වන බව පෙනේ. ඔවුන් ඇඳ සිටින්නේද සුදු ඇඳුම්ය.  අවසානයේ සිනමාකරුවා කියන්නට උත්සාහ කරන්නේ විවාහයට පෙර පිරිමින් ගේ අතින් වත් නොඅල්ලා සුවච කිකරුව ජීවත් වන ගැහැනිය සාමය සතුට පිරි ජීවිතයකට යොමුවන බව සහ ඒ රාමුවෙන්  පිට පනින ස්ත්‍රියට ඒ සතුට අහිමි වන  බවට  සාම්ප්‍රදායික මතය ද?

Tuesday, July 23, 2019


නිවැරදි දෙය කිරීම, සෑම විටම පහසු නැත. නමුත් එය සෑම විටම නිවැරැදි ය.


Monday, July 22, 2019

ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය හා වින්දනීය රියැලිටි කලාවේ බලපෑම්






වර්තමානයේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය ද ජනප්‍රිය කලාව ද විසින් මිනිසා  පාරිභෝගික භාණ්ඩ බවට පත්කර ගෙන ඇත.  මෙහි වැදගත් කාර්යයක් ඉටු කරන්නේ ජනමාධ්‍යයන්ය. ඒ අතරින් රූපවාහිනි මාධ්‍ය  ප්‍රමුඛ වෙයි. වත්මන් ලෝක මාධ්‍ය පද්ධතිය තුළ රූපවාහිනිය වඩාත් ප්‍රබල මෙන්ම බලපෑම් සහිත මාධ්‍ය ලෙස ක්‍රියා කරන බව පෙනේ.ඒ බව රූපවාහිනී ආරම්භක සමයේ ඇස්තමේන්තුගත ලයිස්තුව රූපවාහිනි යන්ත්‍රවල වැඩිවීමත් යන සංඛ්‍යා ලේඛන අනුව පෙනීයයි. 1970 දී ලංකාවට රූපවාහිනිය හඳුන්වා දීමත් සමඟ එය මෙරට  විශාල වශයෙන් ව්‍යාප්ත වන්නට විය.  අද වන විට රූපවාහිනිය යනු හුදු තොරතුරු ඉදිරිපත් කරන වාර්තා කරන සන්නිවේදන මාධ්‍යයක් නොව මිනිසාගේ සංස්කෘතියට, ආර්ථිකයට, සමාජයට, අධ්‍යාපනය ආදී සියලු විශේෂයන්ට බලපෑම් කරන්නා වූ මාධ්‍යයකි. එය විනෝදාස්වාදය ඔස්සේ ග්‍රාහකයා තමන් වෙත ඇද බැඳ තබා ගැනීමට සමත් වී ඇත. එම විනෝදාස්වාදය උදෙසා ඔවුන් නොයෙකුත් ක්‍රියා මාර්ග ඔස්සේ විවිධ ආකෘතීන් මගින් වැඩසටහන් නිෂ්පාදනය කරන අතර ඊට අති විශාල පිරිවැයක් දරමින් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත යුහුසුළුව ලබාදීමට කටයුතු කරන බව පෙනේ. ශ්‍රී ලාංකාව ඇතුළු ආසියානු කලාපීය මෙන්ම යුරෝපීය ආදී ලෝකයේ බොහෝ රටවල් අනුගමනය කරන ආකෘතිය වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයන්ට විනෝදය ලබා දෙමින් ඔවුන් පිනවීම්යි. මෙගා ටෙලි නාට්‍ය  සංගීත වැඩසටහන් ආදී නොයෙකුත් වැඩසටහන් අතර රූපවාහිනී මාධ්‍ය තුළ රියැලිටි වැඩසටහන් කලාව ලෝකය පුරාම නවතම ආකෘතියක් වෙමින් ජනප්‍රිය සංස්කෘතික අංගයක් බවට පත්ව ඇත.

යුරෝපීය රටවල් හි  රූපවාහිනී මාධ්‍ය මූලික කරගෙන ආරම්භ වූ මෙම රියැලිටි වැඩසටහන් ආකෘතිය ආසියානු කලාපයේ රටවල් පමණ ඉක්මවා වැලඳගෙන ඇත. අද ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය තුළ  නිර්මාණය වී ඇති හුදු විනෝදය පමණක් අරමුණු වූ ජනමාධ්‍ය කලාව මිනිසාගේ මනස මෙහෙයවා සත්‍ය ජීවිතයෙන් මොහොතකට අමුතු තරු ලොවකට රැගෙන යන රියැලිටි කලාව තුළ මිනිසාගේ සැබෑ ප්‍රශ්න සැබෑ ජීවිතය මොහොතකට අමතක කර  සුපිරි තරුව තේරීමේ අවස්ථාව ජනතාවට ලබාදී එය භාරදූර කාර්යයක් බව ඒත්තු ගන්වා  දැනට තිබෙන ලොකු ම ගැටලුව සුපිරි තරුව කවුරුන්ද යන වග පමණක් කිරීමට සමත් වේ. ඒනම් ව්‍යාජ මානසික අවශ්‍යතා ඇති කරමින් පරිභෝජනවාදී ධනේශ්වර ඇවතුම් පැවතුම් කෙරෙහි ජනතාව කීකරු කරවයි.

ග්‍රාහකයා වෙත විනෝදාස්වාදය සැපයීමේ අරමුණ ඇති  වැඩසටහන්  නිෂ්පාදනය කිරීම මගින් ඇති වන්නේ ජනප්‍රිය  සංකල්පයකි. මේ තුළින් මාධ්‍ය ජාල අතර තරගය ඇතිවීම rating මිත්‍යාව පසුපස දුවන මාධ්‍ය ආයතන තුළින් කිසිවිටෙක නොනිසි දෙ නිසි  දේ ලෙසත් හුවා දක්වමින් විවිධ වැඩසටහන් ආකෘති නිර්මාණය කරමින්  විකාශනය කරයි. උදාහරණ ලෙස champiyanstar රියැලිටි වැඩසටහන තුළ භාවිතා වන භාෂා විලාසය හා පූරකයන්ගේ හැසිරීම් විලාශය රූපවාහිනිය වැනි ජනමාධ්‍ය තුළට ගැලපෙනවා දැයි විමසිය යුතුය. මෙම වැඩසටහන් කෙරෙහි ප්‍රේක්ෂක ආකර්ශනය ඉතාම ඉහළය. එක්වරක් නවතා තිබූ වැඩසටහන නැවත ප්‍රචාරය කිරීමට අදාළ ආයතන තීරණය කරන්නේද එබැවින්ය. එමෙන්ම වැඩසටහන තුළ නොයෙක් ආහාර හඳුන්වා දීම බීම වර්ග හඳුන්වා දෙමින් නැති ගුණ ප්‍රකාශ කරමින් වැඩසටහන් තුළ අපූර්වට වෙළඳ ප්‍රචාරණය ද සිදුකරයි. සැබැවින්ම පරිභෝජනවාදී ධනේශ්වරය ඇවතුම් පැවතුම් කෙරෙහි ජනතාව යොමු කිරීම මෙමගින් දැකගත හැකියි.

යථාර්ථය යන අර්ථය ලත් රියැලිටි වැඩසටහන් ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය මගින් විටෙක අසම්මත චර්යාවන්ට මග පාදන්නකි. එයින් සුපිරි තරු කෙරෙහි මෙරට කාන්තාවන් තුළ මෙන්ම පිරිමින් තුළ ද පැවැති උන්මාදයකි. ඔවුන්ගේ කොණ්ඩා විලාසිතා ඇඳුම් පැළඳුම් අනුකරණය කරන්නට යෑමෙන් ම ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය තුළ රියැලිටි කලාව කෙතරම් බලපෑම්කාරී ද යන වග පැහැදිලිය. රියැලිටි කලාව හැදින්වීමේ දී එය සාමාන්‍ය පොදු ජනතාව භාවිත කරමින් නිර්මාණය වූ වැඩසටහනකි. එනම් සාමාන්‍ය ජනතාව අතරින් ගායන තරුව නර්තන තරුව තෝරා අතිවිශාල ත්‍යාග මුදල් ලබාදීම මෙහි ආකෘතිය රියැලිටි වැඩසටහන් වාණිජ කර්මාන්තයක් ලෙස ජනප්‍රිය වීම හරහා දැන්වීම් විශාල වශයෙන් ලැබීම යන හේතු කාරණා මත බොහෝ මාධ්‍ය ආයතන මේ ආකෘතියෙන් නිෂ්පාදන වලට පෙළඹෙන්නේ ය.

එමෙන්ම සාමාන්‍ය ජනතාව අතර වන තරගයක් බැවින් මෙය උන්මාදයක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයන් අතර ජනප්‍රිය වූයේ තමන් වැනිම වූ සාමාන්‍ය ජනතාව මෙහි සිටීම ය. තරඟයෙන්  ඉවත්වන අවස්ථා ආදිය ගෙනහැර පාමින් වැඩසටහන අධි සංවේදී කරණයට ලක් කරමින් ප්‍රේක්ෂකයා ඇද බැඳ තබා ගැනීමට උත්සාහ ගනියි. ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය තුළ කලාව වෙළෙඳ භාණ්ඩයක් බවට පත් කිරීමේ තවත් අදියරක් බව රියැලිටි කලාව හඳදුනාගත හැකිය. ලංකාවේ මේ වන විට නවතම රියැලිටි වැඩසටහන් ලෙස hirustar හඳුනාගත් හැකිය. අධි තාක්ෂනය හා සුපිරි රියැලිටි අත්දැකීම් මෙරට  ප්‍රේක්ෂකයන්ට ලබා දෙමින් බටහිර වැඩසටහන් අනුකරණය කරන බව පෙනේ. ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ රුව පුළුල් තිරය මත දිස්වන ආකාරයට තාක්ෂණය යොදාගෙන ඇත රියැලිටි නොවෙයි ඕනෑම ජනප්‍රිය වැඩසටහනක ම පැවැත්ම රඳා පවතින්නේ ප්‍රේක්ෂකයා තමන් වෙත රැඳී සිටින්නේ නම් පමණි. ලාභය මත වෙළෙඳපොළ අවශ්‍යතාව වෙනුවෙන් ක්‍රියාකරන ජනමාධ්‍ය ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය වෙනුවෙන් විවිධ උපක්‍රම යොදයි.
රියැලිටි වැඩසටහන් හරහා තරගකරුවන්ගේ පෞද්ගලිකත්වය ඔවුන්ටම නොදැනීම විකිණෙ. රියැලිටි වැඩසටහන් සමස්තයක්   ලෙස සැබෑ ජීවිතයෙන් පැන යාමට ජනතාවට උපකාර කරන තවත් ජනප්‍රිය සංස්කෘතික මාධ්‍ය නිර්මාණයකි. ආධුනිකයන්ට දක්ෂතා පෙන්වීමට අවකාශ මෙමඟින් ලැබෙ. ඒනම් රියැලිටියේ ඇතැම් අංග හරහා ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ නිස්සාරත්වය පෙන්වයි. උදාහරණ වශයෙන් ලංකාවේ නළු නිළියන් යොදාගෙන කෙරෙන ඇතැම් රියැලිටි වැඩසටහන් එවැනි නිස්සාර බව පෙන්වයි.
උදාහරණ ලෙස derana star city / dance unlimited

රියැලිටි වැඩසටහන්වලදී ග්‍රාහකයේ මායා ලෝකයක හුදෙකලා කිරීම සඳහා ලෝකෙ පුරා මාධ්‍ය නිෂ්පාදකයින් යොදාගන්නා උපක්‍රම කිහිපයක් පවතී.
  •   නාටකීය ගැටුම්  (බොහෝවිට කලින් සැලසුම් කළ ඒවාය) එම ගැටුම් සංස්කරණය නොකරන සේ මතුපිටින් පෙන්වනයි.
  •   දෙක ගායන වාදන නර්තන  ක්ෂේත්‍ර වලින් ඉදිරියට පැමිණි තරු ප්‍රවීනයන්  අනුකරණය කිරීම
  •   මෙවාට සම්බන්ධ වන පුද්ගලයින් සඳහා ඔවුන්ගේ සැබෑ ජීවිතය වෙනුවට ක්‍රමයෙන් අලුත් චරිත්යක් නිර්මාණය වීම

මෙම ශිල්ප ක්‍රමය හුදෙක් ග්‍රහකයන් මුලා කිරීමට හා මායා ලෝකයක තනි කිරීමට සමත්වන බව පෙනෙයි. අද වනවිට රියැලිටි රාජ්‍ය හා පෞද්ගලික සියලුම නාලිකාවල සතිඅන්තයේ ගුවන් කාලයෙන් වැඩි කාලයක් හිමිකරගෙන තිබේ. ගායන වාදන පමණක් නොව වෙනත් වෙනත් ක්ෂේත්‍ර තුළින් ද රියැලිටිය බිහිවන බව ලාංකික උදාහරණ ඔස්සේ පැහැදිලි වේ.

උදාහරණ ලෙස   සූප ස්ටාර්  වැනි ආහාර සකසන්නන් තේරීමේ තරග

සමස්තයක් ලෙස මෙම  ජනප්‍රිය  වැඩසටහන් කලාව හරහා ඇතිව වී ඇති බලපෑම       
  1. ප්‍රවීණ කලා කලාකරුවන් අපහසුතාවයට පත්වන අවස්ථා කීර්තිනාමයට අගෞරව වන අවස්ථා
  2.  තරගකරුවන්ගේ  පෞද්ගලික්ත්වය විකිණීම ඇතැමෙන් විහිලුවකට ලක් වීම ගෞරවය බිඳ වැටීම ආත්ම විශ්වාසය බිඳ වැටීම
  3.   නවතම විලාසිතා සමාජගතවීම
  4. පවීණ ශිල්පීන් අනුකරණය
  5.  පූරක තනතුරු විහිළුවට ලක්වීම ඔවුන්ගේ වෘත්තීය බව අහිමි වීම ඒ සඳහා හේතුව වන්නේ නළු නිළියන් යොදා ගැනීමයි
  6.   සංස්කෘතික බලපෑම


සැබැවින්ම සාමාන්‍ය ජනතාව එදිනෙදා ජීවිතයේ රැකියා කටයුතු  නූතනයේ කාන්තාවන් ගෙදර දොරේ වැඩකටයුතු  කරන ගමන් රැකියා කටයුතු ද සිදු කරනු ලබයි. මෙවැනි කාර්යබහුල ජීවිත ගත කරන්නන් යම්කිසි තෘප්තියක් ලැබීමට රූපවාහිනි උපකාරී වේ. එනමුත් සමාජ දේශපාලනික වශයෙන් පවත්නා  සැබෑ යථාර්ථය කෙරෙහි අවධානය න් ඔවුන්   වෙතින් ගිලිහී රූපවාහිනිය ඇතුළු ජනමාධ්‍ය මගින් ගෙන යන ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය මගින් තමන්ගේම ප්‍රශ්න අමතක කර දැමීම හා සුපිරි තරුව තේරීම වැනි තාවකාලික ප්‍රශ්න මිනිසා තුළ ඇති කරවනු ලබයි. මෙමගින් මිනිසා තුළ සරල වින්දනය ඇති කරමින් රියැලිටියේ කොටස්කරුවන් බවට මානසික වශයෙන් ඔහු පත්වන්නේය. යුරෝපයේ වැඩසටහනෙන් ආරම්භ වූ රියැලිටිය ලංකාව තුළට පැමිණෙන පෞද්ගලික නාලිකාවක් වූ සිරස නාලිකාවේ සුපර්ස්ටාර් වැඩසටහන හරහාය. එතැන් පටන් සියලුම නාළිකා මේ කලාව අනුකරණය කරමින් ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ පවතින අංග ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරයි. යථාව යැයි නම් ලද්දක් වුවත් රියලිටිය අධික වියදමක් දරා නිෂ්පාදනයය කරමින් නළු නිළියන්ගේ අඩ නිරුවත් සම්ප්‍රපලාප ආදිය තුළින් ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ නිස්සාරත්වය මැනවින් පිළිබිඹු කරයි. ව්‍යාපාරය චින්තනය ප්‍රමුඛ කොටගත් මෙය තරුණ ප්‍රජාව ගේ කුසලතා වර්ධනය කිරීම පරමාර්ථයෙන් පමණක් පසු වූවා යැයි කීම අපහසුයි. ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය යනු ලොව ගිනිගත්තත් නීරෝ වීණා වාදනය කරන්නාක් වැනිය. රියැලිටි කලාව තුළින් සිදුවන්නෙ එයමය. ජීවිතය ගැඹුරු සොයා යනවා වෙනුවට සරල ක්ෂණික වින්දනයක් වෙත ඉඩ සැලැස්වීම  මෙමගින් සිදුවන්නේ එය ගැඹුරු කලා නිර්මාණ මෙන්ම සැබෑ ජන කලාවන් යටත්කර ගනිමින් සරල ක්ෂණික වින්දන මාධ්‍ය ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය විසින් හෙළිදරව් කරන තවත් අංගයකි රියැලිටි කලාව.